جديد

كليفورد أوديتس

كليفورد أوديتس


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

كليفورد أوديتس ، ابن مهاجرين يهود ، ولد في فيلادلفيا في 18 يوليو 1906. ترك المدرسة في سن 17 ليصبح ممثلاً. بعد سلسلة من الأجزاء الصغيرة التي عملت في المسرح والراديو ، ساعد أوديتس في تشكيل مسرح المجموعة في مدينة نيويورك. كان لدى الأعضاء وجهات نظر سياسية يسارية وأرادوا إنتاج مسرحيات تتناول قضايا اجتماعية مهمة.

أوديتس ، الذي انضم إلى الحزب الشيوعي الأمريكي في عام 1934 ، أنتجت أول مسرحيته ، في انتظار أعسرفي عام 1935. حققت المسرحية التي تناولت الفساد النقابي نجاحًا فوريًا. مع مسرحياته التاليتين ، استيقظ وغني! و حتى يوم أموت، أسس أوديتس نفسه كبطل للمحرومين.

بعد إنتاج الفردوس المفقود (1935) ، قبل Odets عرضًا مربحًا ليصبح كاتب سيناريو ، وأثناء وجوده في هوليوود التقى بالممثلة Luise Rainer وتزوجها. ومع ذلك ، استمر في كتابة المسرحيات ومعه الولد الذهبي (1937) حقق أكبر نجاح تجاري له. تبع ذلك صاروخ إلى القمر (1938), موسيقى ليلية (1940) و اشتباك ليلا (1941).

الممثلة غير المطابقة راينر رفضت قبول قيم هوليوود. في عام 1937 ، اضطر لويس ب. ماير إلى إجبار راينر على استلام جائزة الأوسكار. ادعت فيما بعد: "بالنسبة لصوري الثانية والثالثة فزت بجوائز الأوسكار. لم يكن ليحدث شيء أسوأ من ذلك". أصر الاستوديو على إجبارها على القيام بأدوار اعتبرتها غير جديرة بمواهبها. "كل أنواع الهراء ... لم أرغب في القيام بذلك ، وخرجت." قالت ماير ، "تلك الفتاة فرانكنشتاين ، ستدمر شركتنا بالكامل ... صنعناك وسنذهب لتدمرك ". قررت راينر مغادرة هوليوود ، وادعت المخرجة دوروثي أرزنر أنها كانت تُعامل معاملة سيئة لأنها تزوجت من شيوعي.

انتقل أوديتس ولويز راينر إلى مدينة نيويورك. كما أمضوا بعض الوقت في نيكولز ، كونيتيكت. قال راينر إن أوديتس كان "شغفي" لكنه كان رجلاً متملكًا. عندما طور راينر صداقة مع ألبرت أينشتاين ، قيل إن أوديتس كان مستغرقًا في الغيرة لدرجة أنه هاجم صورة لأينشتاين بمقص. انفصل الزوجان عام 1943.

وكتب أوديتس أيضا السكين الكبير (1949) و فتاة الريف (1950). التحقيق من قبل جوزيف مكارثي ولجنة الأنشطة غير الأمريكية في مجلس النواب في عام 1953 ، جادل أوديتس بأنه لم يكن أبدًا تحت تأثير الحزب الشيوعي الأمريكي وأن عمله كان قائمًا على تعاطفه العميق مع الطبقات العاملة. على عكس العديد من الكتاب والممثلين الذين كانوا أعضاء في الحزب ، لم يتم إدراج Odets في القائمة السوداء واستمر في العمل في هوليوود. وشمل ذلك سيناريو للمشهود ، رائحة النجاح الحلوة (1957).

توفي كليفورد أوديتس في 18 أغسطس 1963.


كليفورد أوديتس

أوديت ، كليفورد (1906 & # x20131963) ، كاتب مسرحي أمريكي. ولد في فيلادلفيا ونشأ في برونكس ، نيويورك ، أصبح أوديتس ممثلًا في سن 15 عامًا. في انتظار أعسر (1935) ، بناءً على إضراب سيارات الأجرة في نيويورك عام 1934 ، حقق له نجاحًا مبكرًا. تم عرض مسرحيتين أخريين في نفس العام: استيقظ وغني!دراما عن يهود نيويورك الفقراء ، شكلت نقطة تحول مهمة في تصوير اليهودي على المسرح الأمريكي و حتى يوم أموت تعاملت مع المعارضة الألمانية اليسارية للنازيين. وقد أدى ذلك إلى جعل Odets في المقدمة باعتباره الكاتب المسرحي الواعد من الجيل الجديد. لقد عبّر ربما أفضل من أي كاتب مسرحي في عصره عن مصاعب الكساد الكبير في الثلاثينيات ، وبينما فقدت أعماله بعضًا من جاذبيتها الأصلية ، فقد كانت في يومها ذات أهمية اجتماعية كبيرة. ويرجع تأثيرهم كثيرًا إلى حوارهم الحيوي وتوصيفهم. ربما يكون أفضل مثال على الجودة الأخيرة هو الولد الذهبي (1937) ، قصة موسيقي تحول إلى مقاتل جوائز ، والتي تحولت إلى مسرحية موسيقية في عام 1964. كتب أوديتس أيضًا صاروخ إلى القمر (1938) و اشتباك ليلا (1941). بعد أن أمضى سنوات عديدة ككاتب سيناريو في هوليوود ، عاد إلى برودواي مع السكين الكبير (1949) ، مسرحية تتناول التأثير المفسد لمستعمرة الفيلم. مسرحيتان في وقت لاحق فتاة الريف (1950) و المزهرة الخوخ (1954) ، نسخة جديدة من قصة نوح التوراتية من حيث حياة الأسرة اليهودية.

فهرس:

إي موراي ، كليفورد أوديتس: الثلاثينيات وما بعدها (1968) ر.ب. شومان ، كليفورد أوديتس (1962) جيه جولد ، عصري المسرحيون الأمريكيون (1966) ، 186 & # x2013203 S.J. كونيتز (محرر) ، مؤلفو القرن العشرين، الملحق الأول. (1955) ، بما في ذلك. الكتاب المقدس.

مصادر: موسوعة يهودية. © 2008 مجموعة غيل. كل الحقوق محفوظة.

قم بتنزيل تطبيق الهاتف المحمول الخاص بنا للوصول أثناء التنقل إلى المكتبة الافتراضية اليهودية


سيرة كليفورد أوديتس

ولد كليفورد أوديتس لأبوين يهوديين مهاجرين في فيلادلفيا ، بنسلفانيا ، في 18 يوليو ، 1906. نشأ في مدينة نيويورك ، لكنه ترك المدرسة في سن 17 ليصبح ممثلاً. عمل في شركات صغيرة للمرجع طوال عشرينيات القرن الماضي قبل أن يصبح أحد الأعضاء الأصليين في فرقة مسرح المجموعة اليسارية المتمركزة في مدينة نيويورك ، والتي أسسها هارولد كلورمان وشيريل كروفورد ومعلم أسلوب التمثيل لي ستراسبيرج. المجموعة ، التي تعتبر الآن الفرقة المسرحية الأمريكية الأكثر نفوذاً ، كانت ملتزمة بثورات جذرية في المسرح يركزون عليها ، وربما تؤثر ، على القضايا الاجتماعية الملحة في ذلك الوقت بينما يتخلصون من إنتاجهم الأصلي من الاصطناعية التي استهلكت برودواي. كما أنهم تجنبوا المشاهير وجعلوا أعمالهم تعاونًا حقيقيًا ، متبعين الآراء التي تم تبنيها في مسرحياتهم.

في خضم الكساد الكبير ، لم تجد المجموعة نقصًا في القضايا الاجتماعية الملحة ، لكن كان عليهم الانتظار حتى يكتشف Odets دعوته الحقيقية ككاتب مسرحي قبل أن ينفجر في المشهد المسرحي. بعد انضمامه إلى الحزب الشيوعي الأمريكي في عام 1934 ، استخدم أوديتس سائقي سيارات الأجرة والإضراب رقم 39 من ذلك العام كمصدر إلهام لمسرحيته الأولى ، & quot في انتظار ليفتي ، & quot التي تم إنتاجها عام 1935. تقترض المسرحية بشكل كبير من الأيديولوجية الشيوعية وتروج للنقابات باعتبارها الوحيدة يعني قلب موازين القوة بعيدًا عن الشركات الكبيرة ونحو العامل. حققت المسرحية ، التي قام ببطولتها المخرج السينمائي الأسطوري المستقبلي إيليا كازان ، نجاحًا كبيرًا ، حيث أثارت جمهورها إلى حد الهرج والمرج. أتقن Odets أيضًا طموح المجموعة & # 39 لكتابة المسرحيات باللغة الأصلية لشخصيات الطبقة العاملة ، حيث أدى حواره المتقلب والمثالي إلى مستوى غير مسبوق من الواقعية الاجتماعية إلى المسرح.

سرعان ما تابع أوديتس نجاح & quotWaiting for Lefty & quot في عام 1935 مع ما يعتبره الكثيرون رائعته ، & quotAwake & Sing! & quot ، وكذلك & quot حتى اليوم الذي أموت فيه ، & quot واحدة من أولى المسرحيات المعادية للنازية التي تم إنتاجها في برودواي. مع إنتاج & quotParadise Lost & quot في نفس العام ، تم التعاقد مع Odets لكتابة سيناريوهات في هوليوود ، حيث التقى بالممثلة Luise Rainer وتزوجها. كان لديه علاقات عديدة مع ممثلات مثل فرانسيس فارمر وفاي راي قبل طلاقه من راينر في عام 1940. تزوج لاحقًا من الممثلة المسرحية بيت جرايسون.

مداعبات Odets & # 39s الرومانسية لم تمنعه ​​من الكتابة. & quotGolden Boy & quot ، الذي تم إنتاجه في عام 1937 ، أصبح أكبر نجاح له و Group Theatre & # 39s. اتضح أنهم سيحتاجون إليها ، لأن الفرقة كانت تنزف الأموال وقررت أن تأخذ ممثلين في هوليوود كملاذ أخير لجذب الجماهير. ومع ذلك ، تم حلها في عام 1941 ، ولكن ليس قبل أن يتمكن Odets من وضع & quotRocket to the Moon & quot (1938) ، & quotNight Music & quot (1940) ، والإنتاج الأخير للمجموعة & quotClash By Night & quot (1941).

جعلته سياسات أوديت المتطرفة هدفًا واضحًا للسيناتور جوزيف مكارثي ولجنة الأنشطة غير الأمريكية التابعة لمجلس النواب في عام 1953. ومع ذلك ، أكد أوديتس أنه لم يتأثر أبدًا بالحزب الشيوعي الأمريكي بشكل مباشر ، مسرحيات نابعة من تعاطفه مع الطبقة العاملة. لم يُدرج أوديتس في القائمة السوداء مثل العديد من زملائه الفنانين الشيوعيين ، فقد كتب المزيد من السيناريوهات ، بما في ذلك اقتباس الرواية & quot؛ The Sweet Smell of Success & quot؛ وهو تحقيق كلاسيكي في عالم الشهرة الشرير. كما وجد الوقت لكتابة المسرحيات المسرحية & quot؛ The Big Knife & quot (1949) و & quot The Country Girl & quot (1950).

توفي Odets بسبب السرطان في 18 أغسطس 1963 ، بعد وقت قصير من مغادرته البرنامج التلفزيوني & quot؛ The Richard Boone Repertory Theatre & quot ، الذي وقع عليه ليكون محرر القصة التنفيذية. يعتبر نموذج الكاتب المسرحي المثالي في فيلم The Coen Brothers & # 39 1991 & quotBarton Fink & quot ، يعتبر Odets الكاتب المسرحي الأمريكي المميز في الثلاثينيات من القرن الماضي ويحظى بالاحترام باعتباره أحد أعظم المناضلين في الدراما من أجل العدالة الاجتماعية.


تم العثور على عناوين الموضوعات المدرجة أدناه في هذه المجموعة. تسمح الروابط أدناه بالبحث في جامعة كولومبيا من خلال بوابة المجموعات الأرشيفية ومن خلال CLIO ، كتالوج مكتبات جامعة كولومبيا ، بالإضافة إلى ArchiveGRID ، وهو كتالوج يتيح للمستخدمين البحث في مقتنيات مكتبات وأرشيفات بحثية متعددة.

جميع الروابط تفتح نوافذ جديدة.

النوع / النموذج

عنوان "أرشيفات CUL:"
"منفذ"
"مجموعات CUL:"
"كليو"
"الأرشيفات الوطنية / الدولية:"
"ArchiveGRID"
المسرحيات (مؤلفات الفنون المسرحية) منفذ كليو أرشيف GRID
سيناريوهات منفذ كليو أرشيف GRID
نصوص (وثائق) منفذ كليو أرشيف GRID

موضوعات

عنوان "أرشيفات CUL:"
"منفذ"
"مجموعات CUL:"
"كليو"
"الأرشيفات الوطنية / الدولية:"
"ArchiveGRID"
المسرحيون الأمريكيون منفذ كليو أرشيف GRID
أوديتس ، كليفورد ، 1906-1963 منفذ كليو أرشيف GRID

التاريخ / ملاحظة السيرة الذاتية

مذكرة السيرة الذاتية

كان كليفورد أوديتس كاتبًا مسرحيًا أمريكيًا مهمًا. ولد عام 1906 في فيلادلفيا لأبوين روس ورومانيين. بدأ Odets بمفرده ، وترك المدرسة الثانوية ، لمتابعة مهنة في التمثيل. كان أحد الأعضاء المؤسسين لمسرح المجموعة في نيويورك الذي استخدم تقنية جديدة في التمثيل على أساس أفكار قسطنطين ستانيسلافسكي. تم تطوير مسرح المجموعة من قبل المخرج لي ستراسبيرج. تزوج أوديتس مرتين ، من الممثلتين لويز راينر وبيت جرايسون. مع غرايسون ، كان لديه طفلان ، نورا و والت. كتب أوديتس مسرحيات وسيناريوهات ربما اشتهرت به في انتظار أعسر, استيقظ وغني، و الولد الذهبي. في عام 1952 ، تم استدعاء Odets أمام لجنة الأنشطة غير الأمريكية في مجلس النواب. كان ينتمي إلى CPUSA لمدة تقل عن عام بين 1934-1935. في سنواته الأخيرة ، عمل Odets مع NBC عرض ريتشارد بون. توفي أوديتس بسرطان القولون عن عمر يناهز 57 عامًا.


المرحلة اليسرى

في السابع عشر من أبريل ، احتفالًا بالذكرى المئوية لميلاد الكاتب المسرحي كليفورد أوديتس ، سيفتح مسرح لينكولن سنتر إنتاجًا جديدًا لمسرحية "استيقظ وغني!" ، في سن الثامنة والعشرين. في السنوات التي تلت ذلك ، أطلقت هذه المجلة على أوديت لقب "فتى الثورة رقم 1" زمن وضع وجهه على غلافه ، قفى كول بورتر اسمه في الأغنية (مرتين) وصاغ والتر وينشل كلمة "Bravodets!" "لجميع الناس، أنت كليفورد أوديتس هي الأقرب لفهم أو يشعر هذا الواقع الأمريكي "، كتب صديقه المخرج هارولد كلورمان في عام 1938 ، وحثه على" الكتابة والكتابة والكتابة - لأننا في أمس الحاجة إليها ". "انت ال رجلقال له كلورمان.

توفي Odets بسرطان القولون في 14 أغسطس 1963 ، بعد شهر من عيد ميلاده السابع والخمسين. بعد تسعة أسابيع ، في قاعة ذات سقف مرتفع فوق مطعم كوشير ، عقد إيليا كازان ، المدير الفني لمرجع لينكولن سنتر الذي تم سكه حديثًا ، البروفة الأولى للمسرحية الأولى للشركة ، مسرحية آرثر ميللر "بعد السقوط". عندما نهض كازان ليخاطب المسرحيين المتجمعين - ومن بينهم ميلر نفسه ، الذي تأثر بفرح أوديتس "بكلمة بلا خجل" - كان أوديتس يدور في ذهنه كثيرًا. خلال أوائل الثلاثينيات ، كان كازان وأوديتس ، بصفتهما عضوين في مسرح المجموعة ، صديقين ومحاربين ساخطين في نفس المعارك الفنية. شارك كازان أحلام أوديتس بالعظمة والتغيير ، كما تقاسموا أيضًا شقة سكة حديد في شارع ويست فيفتي فيفث-فيفث - الشقة "مشبعة بخيبة الأمل" ، كما قال كازان لاحقًا ، حيث كتب أوديتس "استيقظ وغني!" صغيرة جدًا لدرجة أن الآلة الكاتبة الخاصة به ، التي أطلق عليها اسم Ambition Corona ، كان عليها أن تستريح على حجره. كان كازان من بين اللاعبين الذين صاحوا "اضرب ، اضرب ، اضرب!" في ختام مسرحية "Waiting for Lefty" ، سمع صوت Odets المؤثر من فصل واحد في جميع أنحاء العالم في عام 1935. وقد ظهر في أول أغنية لـ Odets في برودواي ، "Golden Boy" ، وفي آخر مسرحيته لمسرح Group ، "Night Music . " كان أيضًا زائرًا منتظمًا في هوليوود ، حيث أمضى أوديت العقدين الأخيرين من حياته في كتابة سيناريوهات أشار إليها باسم "حلوى" و "فطيرة حلوى" ، وفي أفلام مثل "Sweet Smell of Success" (1957) ) والمسرحيات ، التي تم تحويلها لاحقًا إلى أفلام ، مثل "The Big Knife" (1949) و "The Country Girl" (1950) ، وهي تنقيب عن أسطورة انهياره.

"مأساة عصرنا في المسرح هي مأساة كليفورد أوديتس" ، بدأ كازان قبل أن يدافع عن صديقه الراحل ضد اتهامات الفشل التي ظهرت في نعيه. "خطته ، كما قال ، كانت. . . أعود إلى نيويورك واحصل على [بعض] المسرحيات. وأكد لي أنهم سيكونون أفضل المسرحيات في حياته. . . . لم يكن كليف "رصاصة". . . كان العقل والموهبة على قيد الحياة في الرجل ". على فراش الموت ، في مستشفى أرز لبنان ، وفقًا لكازان ، "رفع أوديت قبضته للمرة الأخيرة بطريقته الدرامية الذاتية وقال ،" كليفورد أوديتس ، ما زال أمامك الكثير لتفعله! "

لم يقاوم أوديتس دائمًا فكرة الموت. عندما بلغ الخامسة والعشرين من عمره ، حاول الانتحار ثلاث مرات. لقد كان رجلاً ذا عاطفة رومانسية مفرطة ، مسكونًا بشعور الهلاك والتعالي. كتب في ذروة شهرته المبكرة في مجلته الرائعة التي صدرت عام 1940 والتي نُشرت تحت عنوان "The Time Is Ripe": "أنا بلا مأوى أينما ذهبت ، دائمًا وحيد".

كان أول طفل لثلاثة أعوام ، ولد عام 1906 في فيلادلفيا لأبوين مهاجرين من الجيل الأول غير متكافئين. هاجرت بيرل جايزنجر من رومانيا عندما كانت في الثامنة من عمرها. في السادسة عشرة من عمرها ، تم تزويجها من لو أوديتس ، وهو قوة مرضية من روسيا ، والذي كان يتناقض مع تواضع إنجازاته. بعد ستة عشر شهرًا ، أنجبت بيرل كليفورد. كانت حياتها تاريخًا من التنازل والرثاء. محاصرة ، لا صوت لها ، ومنهكة بشكل مزمن من قبل أطفالها - طفلها الثاني ، جينيفيف ، أصيب بشلل الأطفال - قامت بيرل بإبعاد البنسات من مخصص عائلتها لـ "صندوق الهروب" ، الذي احتفظت به في سلة الخياطة الخاصة بها. (بحلول الوقت الذي توفيت فيه ، في عام 1935 ، كانت قد جمعت مبلغًا كبيرًا يبلغ ثلاثة آلاف دولار). يتوسل إلى محبوبته المتزوجة التعيسة. في المسرحية ، تترك المرأة عائلتها لتدعي رغباتها التي لم تفعلها بيرل. وبدلاً من ذلك ، سجنت نفسها في المنزل ، وتنظفها بقلق شديد (كانت تُلقب بـ "لؤلؤة صحية") وتتحمل استهزاء زوجها وخداعها ، وتعاقبه أحيانًا بأيام من الصمت.

وفقًا لمارجريت برينمان جيبسون ، في السيرة الذاتية الرائعة "كليفورد أوديتس ، كاتب مسرحي أمريكي" ، كان الجو العائلي مميتًا لدرجة أن الأطفال "كانوا يخشون إعادة الأصدقاء إلى المنزل". بعد مرض جينيفيف ، عندما كان أوديتس في الرابعة من عمره ، "لم يتذكر أحد رؤية بيرل تقبّله." كتب أوديتس لاحقًا: "لقد أرادت المواساة". "وكذلك فعلت أنا ، لقد كانت وحيدة ، حزينة ومظلمة ، وكذلك أنا. عندما كنت طفلة ، توقعت أن أتعرض للمداعبة ، وإحضارها (وليس طردها) ، ومواساتي ، ومواساتها ، وهي على مضض لن تفعل أيًا من هذه الأشياء من أجلي. كانت ، بعد كل شيء ، طفلة ". وأضاف: "سيأتي أي خريف ، ويحل الغسق ، وعندما أكون مائة وواحد ، سيؤلم قلبي أنه عندما تكون الشوارع باردة ومظلمة ، عند دخول المنزل ، لم تأخذني أمي بين ذراعيها".

لو ، "كلب الصيد التجاري" ، كما أسماه أوديتس ، لم يكن أكثر صعوبة. بعد القضاء على كل تلميحات العالم القديم من خطابه وقصته ، أصر لو المتحمس على أنه "ولد أمريكيًا". لقد غيّر اسمه من Gorodetsky - "رجل المدينة" بالروسية - وأضاف حرفًا أوليًا متوسطًا ، داعيًا الناس لمخاطبته باسم LJ ، والذي شعر أنه لقب أميركي أكثر تحكمًا. بدأ LJ مسيرته المهنية كمغذي في مطبعة وسرعان ما ترقى لامتلاك سلسلة من الشركات الصغيرة في فيلادلفيا ونيويورك ، كما كان مؤلفًا لكتاب بعنوان "How to Smooth the Selling Path." أحد تلاميذ "لاهوت تحقيق ربح سريع" ، كما قال أوديتس في "رائحة النجاح الحلوة" ، لم يشعر إل جي أبدًا بالحاجة إلى الاعتذار عن جشعه. قال إنه يريد أن يكون "رجلًا كبيرًا - رقم واحد". بالنسبة لابنه ، كان "قيصرًا ثنائي البتات" ، متشددًا مع "الاعتقاد المجنون بأنه يجب عليه تمرير (الموافقة أو التعديل) على كل ما يفعله الشخص الآخر." كتب أوديتس: "كان علي أن أحاربه في كل شبر من الطريق حتى لا يغمرني ويبتلع ، لأبقى على قيد الحياة".

حتى عندما كان أوديتس بالغًا ، استمر إل جيه في التقليل من شأنه باعتباره "ولدًا كبيرًا". كتب أوديتس إلى صديق: "والدي [يقود أظافري] في رأسي". على الرغم من أنه عرض على LJ مساعدة مالية كبيرة - بين عامي 1935 و 1950 ، قدم له أكثر من مائة ألف دولار - استمرت الخلافات. في محاولة لإقناع أوديت بتوظيفه كمدير له في عام 1935 ، كتب إل جيه ، "أخبرني أيها الشاب ، من أين حصلت الكل الخبرة في العالم هل تعتقد أن لديك؟ لقد رأيت رجالًا نشأوا أعلى منك ، ثم رأيتهم يسقطون أقل من ذلك. . . . نعم ، ما زلت "الأمل الأبيض" لكنك تسقط. " عندما علم إل جيه في عام 1937 أن أوديت انفصلت عن لويز راينر ، الممثلة الحائزة على جائزة الأوسكار مرتين ، والتي تزوج معها لمدة ثلاث سنوات عاصفة ، بدا في كل قسوة: "أشعر بالخجل منك. أنت الجزء الدموي من الإنسانية التي اتصلت بها على الإطلاق. . . . كل ما تبذلونه من الحمار إلى الوراء والجلوس على عقلك ". استوعب أوديت هذا الانتقاد المستمر ، وبخ نفسه في دفتر يومياته على أنه "خنزير" و "مبول" و "أحمق" و "متعطل" و "حمار مرتين". كتب: "إنه والدك الاشتقاقوخصائصه وعناصره المكروهة -الذي - التي هو الأب الذي يخاف! " وجد صوت LJ السام طريقه أيضًا إلى بعض أشرار Odets الأكثر إغراءًا - رجال العصابات Eddie Fuseli ("Golden Boy") و Kewpie ("الفردوس المفقود") و Moe Axelrod ("استيقظ وغني!") السيد برنس ("صاروخ إلى القمر") ، وقطب هوليوود ماركوس هوف ("السكين الكبير").

عندما كان طفلاً ، لجأ أوديتس من إذلاله في أحلام البطولة العامة. "كل طفولتي وشبابي كنت أفكر في الكلمة نبل وماذا يعني ذلك ، "كتب. كان أوديتس ، الذي كان يقرأ 12 كتابًا في الأسبوع ، متأثرًا بشكل خاص بفيكتور هوغو ، الذي أسماه "والدة قلبي الأدبي". وأشار إلى أن هوغو "ألهمني ، وجعلني أطمح". "أنا . . . اشتاق إلى القيام بالأعمال البطولية بيدي العاريتين ، متعطشًا إلى اللطف مع الناس ، ولا سيما الضعفاء والمتواضعين والمضطهدين. من هوغو كان لدي أول شعور بالوعي الاجتماعي ". في البداية ، وربما حتمًا ، كطفل لأبوين مسرحيين ، انجذب أوديتس إلى الأداء. يتذكر أنه كان "متوحشًا. . . لعرض اسمي على الجمهور "،" للدخول في حب الناس ". من بين أولى وظائفه بعد المدرسة ، كان يقوم بتدوير السجلات على WBNY في نيويورك ، وتقديم "تعليق حسب الطلب" واستخدام التعرض للتخلي عن تذاكر المسرح المجانية التي جعلت منه "أصغر ناقد" في المدينة ، وفقًا لما قاله وينشل. في السابعة عشرة ، حصل Odets على أول وظيفة مهنية له في التمثيل.

عندما انضم أوديتس إلى مسرح المجموعة ، بعد ثماني سنوات ، في عام 1931 ، رآه بمثابة ولادة إبداعية جديدة - "من الرماد ، طائر الفينيق" ، كتب. لقد أمضى السنوات الفاصلة كممثل ماهر في مسرح أمريكي كان لا يزال في مراحله الأولى - سيناريوهات رديئة ، تدريب ضعيف ، ظروف سيئة. "أنا أعيش في مستوى منخفض. . . كتب في "910 Eden Street" (1931) ، وهي طعنة مبكرة في السيرة الذاتية للكتابة المسرحية. قال إنه كانت هناك أوقات ، حيث كان موجودًا ، مقابل عشرة سنتات في اليوم ، كان يتحصن في فنادق قذرة ومليئة بالحشرات ، ويعيش لأشهر على نظام غذائي من القمح المبشور وعلب الرنجة. بالنسبة للجزء الأكبر ، فقد تجاوزت طموحاته الفنية بكثير فرصه. كتب إلى صديق: "إنه لأمر مروع للغاية ، أن يكون لديك طاقات ولا توجد عربة لتوصيلهم بها".

كانت المجموعة تلك العربة. أسسها ثلاثة من المثاليين المسرحيين - كلورمان ، والمخرج لي ستراسبيرغ ، والمنتج شيريل كروفورد - كانت الشركة محاولة لإعادة تعريف طبيعة المسرح الأمريكي واستعادة الكرامة لمهنة التمثيل. بتركيزه على طريقة ستانيسلافسكي وعلى فكرة الأداء الجماعي ، فقد استجاب لرغبة أوديت الفنية في الاندماج مع شيء أكبر منه. ("لقد بدأت أكل لحم ودم المجموعة" ، كتب في الكتاب اليومي للبرنامج الصيفي الأول للمجموعة. "أنا متحمس لهذا الشيء.") ومع ذلك ، كان احتضان المجموعة لأوديتس مؤقتًا. كتب كازان في مذكراته "إيليا كازان: حياة": "لم يفكر أحد كثيرًا في أنه ممثل باستثناء كليفورد نفسه". بالتأكيد ، لم يكن كلورمان وستراسبيرغ غارقين. لكن ، أخيرًا ، لعب كلورمان حدسه. قال "دعونا نحصل عليه". "هناك شيء ما يطبخ مع هذا الرجل. لا أعرف ما إذا كانت فطائر البطاطس أم ماذا ، ولكن ما يتم طهيه له رائحة غنية ".

تم تعيين Odets بخمسة وثلاثين دولارًا في الأسبوع ، ولكن بسبب استيائه المتزايد ، لم يحصل أبدًا على دور جيد: في السنوات الأربع الأولى له مع المجموعة ، لعب دور مزارع مستأجر بسطر واحد وبوم على مقعد في الحديقة مع ظهره للجمهور ، وكان بديلا. على الرغم من أنه كان سعيدًا في البداية باحتمالية الإخراج من قبل لي ستراسبيرج ، سرعان ما اكتشف أن "هؤلاء الممثلين الذين لديهم الأجزاء الجيدة حصلوا على الفوائد الحقيقية والأفضل لتدريب ستراسبيرج ، والآخرون لم يفعلوا ذلك." قال لأستاذ المسرح آرثر فاجنر: "شعرت وكأنك طفل صغير أنفه يضغط على النافذة قائلاً ،" أتمنى أن أتمكن من الدخول حتى أتمكن من الحصول على المزيد من تلك "الجيجاو" من شجرة الكريسماس ". (من هذا الاستياء جاء ممارسة Odets اللاحقة للكتابة لمجموعة في جميع مسرحياته المبكرة ، بدلاً من دور أو اثنين من أدوار البطولة ، هناك سبعة أو ثمانية شخصيات متساوية في الأهمية).

لكن باعترافه الشخصي ، لولا مسرح المجموعة ، لم يكن أوديتس ليصبح كاتبًا مسرحيًا. شجع عمله كممثل على الثقة في موارده الداخلية. قال: "لقد أجبرتك ما يسمى بـ" الطريقة "على مواجهة نفسك والعمل حقًا من نوع الشخص الذي أنت عليه". كما علمته الجرأة والصدق العاطفي. في عام 1931 ، بدأ بتجربة المسرحيات. كتب قطعة عن الحياة في فيلادلفيا وأخرى عن عبقرية موسيقية من مجموعة بيتهوفن. طلب الحصول على تعليقات من الآخرين في المجموعة ، وخاصة كلورمان ، التي كانت آنذاك "الشخصية المفضلة لأوديتس خارج الخيال". كتب كلورمان عن المسرحية الموسيقية ، "لم تظهر أي أثر للموهبة. اقترحت بدلاً من ذلك أن يكتب عن الأشخاص الذين التقى بهم وراقبهم في السنوات القليلة الماضية ". استغرق الاقتراح. كتب أوديتس ، وهو في السادسة والعشرين من عمره ، عندما بدأ العمل على المسرحية التي ستصبح "استيقظ وغني!" "أنا مليء بالمواد."

في 5 كانون الثاني (يناير) 1935 ، في غضون دقيقتين من إضاءة "انتظار اليسار" ، في مسرح سيفيك ريبيرتوري ، في الشارع الرابع عشر ، بدأ الجمهور في التصفيق. كتب كلورمان: "سطرًا بعد سطر يجلب التصفيق ، والصفارات ، والشجاعة ، والصراخ القلبية من القرابة". كان أوديتس وكازان ، اللذان كانا جزءًا من فريق التمثيل ، يجلسان معًا كنباتات في الجمهور. يتذكر أوديتس قائلاً: "لقد رأيت المسرح لأول مرة كقوة ثقافية". "كان هناك توحد مع الجمهور والممثلين لدرجة أن الممثلين لم يعرفوا ما إذا كانوا يمثلون ولم يعرف الجمهور ما إذا كانوا يجلسون ويشاهدون ذلك ، أو أنهم غيروا مواقفهم." وتابع: "وجدت نفسي على قدمي أصرخ" برافو! ". . . نسيت أنني كتبت المسرحية ، نسيت أنني كنت في المسرحية. . . . اختفى قوس المسرح ". قال كازان - الذي أخرج لاحقًا العرض الأول لفيلتي "A Street Car Named Desire" و "Death of a Salesman" - "لقد كان أكثر استقبال سمعته في المسرح إثارة".

"في انتظار اليسار" ، الذي كتبه أوديتس في ثلاثة أيام ، قطع اجتماعًا نقابيًا بمشاهد ما بعد الكساد الاقتصادي ، الذي ترك أكثر من واحد من كل أربعة عمال عاطلين عن العمل. رأى أوديتس الحياة من منظور ماركسي ، لكن مسرحيته لم تكن أيديولوجية. من خلال ملاحظاته عن الأذى والأمل ، صور "ليفتي" بشكل فعال على خشبة المسرح ، ولأول مرة ، العالم المنكسر الذي عرفه أوديتس جيدًا ، حيث ، كما قال ، "لا يوجد سوى الخزي والندم والاستسلام والقلق". يقول عقيق ، أحد منظمي النقابات ، للعمال:

** <: .break one> ** حسنًا ، ربما لا أعرف شيئًا ربما سقطت خارج المهد عندما كنت طفلاً ولم أكن على حق منذ ذلك الحين. . . . ربما حصلت على عين زجاجية، لكنها تأتي من العمل في مصنع في سن الحادية عشرة. لقد قاموا بتوصيلها لأنهم لم يكن لديهم درع على الأعمال. لكني أرتديها كميدالية لأنها تخبر العالم أين أنتمي - في أعماق الطبقة العاملة! . . . هذه هي حياتك وحياتي! إنها جمجمة وعظام في كل مكان على الطريق! المسيح ، نحن نموت ببوصة! لماذا؟ ليقيم المبتدئون حفلاتهم الجميلة في فندق ريتز! حصلت Poppa على ابنة يجب أن تحصل على صورتها في الصحف. المسيح ، يصنعونها بدمائنا. . . . الموت البطيء أو القتال. انها الحرب! **

أصبح "انتظار اليسار" ، كما قال أوديتس لاحقًا ، "نوعًا من المدفع الرشاش الخفيف الذي تستخدمه على عجلات لاستخدامه كلما كان هناك أي نوع من الضربات المتاعب." في نهاية العرض الأول ، كان هناك ثمانية وعشرون نداء ستارة ، ولمدة عشرين دقيقة بعد ذلك ، لم يغادر الجمهور المذهول المسرح ، صعد البعض إلى المسرح ، في انتظار عودة الممثلين. قال كلورمان إنها كانت "صرخة ولادة الثلاثينيات". "لقد وجد شبابنا صوته". كتب كازان ، "لم يعد أحد منا هو نفسه مرة أخرى ، وأعتقد أننا جميعًا عرفنا ذلك. لكن لم تكن لدينا أي فكرة عن المدى الذي سيمضي به هذا التغيير ومدى سرعة ذلك. كان من المفترض أن يصبح كليف إلهاً ".

قال أوديتس ، مرددًا صدى والت ويتمان ، الذي أطلق على اسمه ابنه: "عندما أذكر كلمة" أمريكي "، فأنا أعني ذلك. مثل ويتمان ، شعر أوديتس ، وفقًا لكلورمان ، "بربطة دماء مع الرجل العادي في الشارع" ، لكن بينما غنى ويتمان بالجسد الكهربائي ، غنى أوديتس الجسد السياسي. مشهده الداخلي - "الشيء الذي لا مأوى له" - يوازي تمامًا إحساس الأمة بالطرد. وفي تشريحه للمرض الأمريكي ، أحضر إلى المسرح مجموعة كاملة من الأرواح غير المأثورة حتى الآن. صنعت "انتظار اليسار" مادة أدبية من نقابات الحمقى. "استيقظ وغني!" كانت واحدة من أولى المشاهد على مسرح برودواي للعائلة اليهودية الأمريكية. كتب ألفريد كازين عن المسرحية: "كم كنا جميعًا ممتعين ، كم كنا نشيطين وقويين على إيقاع هذا الأسلوب". "الكلمات ، التي كانت دائمًا حقيقية ولكنها ليست مسطحة أبدًا ، وأصيلة ببراعة مثل أي خطاب مسرحي آخر في برودواي ، أثارت إعجاب الجمهور لدرجة أنه يمكن للمرء أن يشعر بأنه يتراجع ويتحد مع عقل الكاتب."

كان الكلام الاصطلاحي هو المفتاح لإيقاع مسرحيات أوديتس ، والتي وسعت حدود طبيعية المسرح. كبديل للقائد في "قصة نجاح" لجون هوارد لوسون ، تعلم أوديتس القوة الشعرية للغة العامية. قال لفاغنر: "لقد أراني الشعر المتأصل في قشر الشارع". "كان هناك شيء مرتفع للغاية. . . بالطريقة التي يتحدث بها الناس ". يعتقد أوديتس أن "العمل الفني الجديد يجب أن يطلق الرصاص". وصلت أفكاره الحكيمة عبر الأضواء بوقاحة لم تحققها أي كتابات أمريكية سابقة للمسرح: "أنا بداخلك مثل الدودة الشريطية" "أنا ضدك! تماما مقابل! " "الدفتيريا تحظى باحترام أكثر مني!" "اقطع حلقك يا حبيبتي. وفر الوقت ". في الوقت نفسه ، كشف تعبيره الهزلي والرائع ، عن مدينته الكبيرة التكيفات الوحشية للشخصية مع الأوقات القاسية التي كانت تدور فيها أحاديث قاسية متداخلة عبر المسرحيات وخلقت مشهدًا غنائيًا مقلقًا. "هنا بدون دولار لا تنظر إلى العالم في عينيك" ، هكذا قالت الأم بيسي في "استيقظ وغني!" "تحدث من الآن إلى العام المقبل - هذه هي الحياة في أمريكا."

فكر أوديتس في مسرحياته كأغاني. "ربما أنا الوحيد. . . الذي يدرك مدى ارتباط موهبتي بموهبة مؤلفي الأغاني ، "قال في مذكراته عام 1940. "نبدأ معًا من جوهر غنائي. كل من مسرحياتي. . . يمكنني استدعاء دورة أغنية حول موضوع معين ". جلب Odets شغفه بالموسيقى إلى بناء الحوار بالإضافة إلى غريزته ، وفقًا لمخرج الفيلم ألكسندر ماكيندريك ، الذي تعاون معه في "Sweet Smell of Success" ، بدا أنه "دائمًا ما يبتكر أنماطًا من ثلاثة أو أربعة أو خمس شخصيات متفاعلة ". في سرعة خطوط الارتداد ، ابتكر Odets كثافة موضوعية ومتناسقة. الملاحظات القليلة الأولى للشكوى المميزة في "استيقظ وغني!" على سبيل المثال ، تستحضر الحياة المتوقفة لأسرة بيرغر:

__ <: .break one> ** ** R_ALPH_: أين التقدم أسفل المكان؟ العمل بجنون! أعتقد أنهم يرون ذلك؟ كنت ستسقط ميتا أولا. ميرون *: لا تهتم ، يا بني ، الجدارة لا تذهب بدون مكافأة أبدًا. اعتاد تيدي روزفلت أن يقول - هـإيني: لقد كافأتك - ثلاثون عامًا كاتب خردوات! (يضحك يعقوب) رألف: كل ​​ما أريده هو فرصة للوصول إلى القاعدة الأولى. حإيني: هذا كل شئ؟ ***

قال أوديتس: "كل ما أردته هو غرفتان نظيفتان للعيش فيهما ، وفونوغراف ، وبعض السجلات". في الواقع ، لقد حصل على أكثر بكثير مما كان يساوم عليه. كان ظهوره النيزكي من الرتب الدنيا بمثابة تحول في السلطة داخل مسرح المجموعة المتعثر. في عام 1934 ، بدأ أوديتس والممثلون الآخرون في السيطرة على الإدارة الفنية للمجموعة. يتذكر أوديتس أن أوديتس وستراسبيرغ كانا "دائمًا في حالة فوضى". كان ستراسبيرغ قد رفض بشكل خاص أغنية "Waiting for Lefty" ، والتي تم التدرب عليها دون أن يناقش "استيقظ وغني!" أمام الشركة ، أهان أوديت. ("يبدو أنك لا تفهم ، كليفورد. نحن لا نفعل ذلك مثل لعبك "، قال.) صعود Odets إشارة إلى تراجع ستراسبيرغ. يتذكر كازان: "لقد قررنا أن لي يثبط الممثلين ويجب أن نكون حذرين من تأثيره". قال أوديتس: "أعتقد أن ذلك كلفه حياته الإبداعية". "لأنه لم يشف قط". في غضون عام ، كان لأوديتس أربع مسرحيات في برودواي.

كتب آرثر ميللر في مذكراته: "تم انتظار مسرحية أوديت مثل الأخبار الساخنة من المطابع ، كما لو كنا سنعرف من خلاله ما نفكر فيه بأنفسنا". "في الماركسية كان السحر ، وكان لأوديتس العصا." شعر أوديتس نفسه بالسحر. قال: "الآن لم أكن فقط رجلًا بذراع تبلغ قيمتها عشرة ملايين دولار ، لكن يمكنني حقًا توجيه الكرة الآن إلى حيث تريد أن تذهب". لقد كان مصدر إلهام ومثقل بهذه المسؤولية الجديدة. لقد كان البقرة التي تجني منها المجموعة ، وبدا له أنه كان عليه توفير عجل في كل موسم. “I dropped this calf and some people would rush up and grab it, wipe it off and take it away and I would be left there bellowing,” he said. “I would let them do it but with a great deal of resentment. They had to have those veal chops on the table.”

Walking into the show-biz hangout Lindy’s one day, in 1940, Odets was stopped by the actor Lionel Stander. “You are a first-class man,” Stander said. “What are you doing with these nitwits?” It was a question that haunted Odets, who by then had grabbed fame’s live wire and couldn’t let go. He travelled back and forth between New York and Hollywood he was a habitué of café society he was living in a Village penthouse he had a Cadillac and was building a treasure trove of modern art. At the same time, he needed calm and isolation in order to write. “I was not the same young man I used to be but trying to hold on to him,” he said. The monk and the winking courtier were perpetually at war inside him. Odets saw his voluptuary itch as a legacy from his mother. “When the child needs consolation . . . and the mother will not give it,” he wrote, “the child will later . . . move towards a series of consolations. . . . Sex, self-sex, distractions, arts, gourmandizing, . . . rich clothes, etc.” And it was his need both to win his father’s approval and to triumph over him that kept Odets forever in thrall to Hollywood’s big bucks—money being L.J.’s only measure of achievement. “I want to be a poor poet and a powerful businessman, a sensational young man and a modest artist with a secret life,” Odets wrote in 1940. “There are contradictory pulls—one to live with tightened discipline, sharp, hard and cold the other to go hotly and passionately to hell as fast and as fully as possible.”

His plays charted his struggle for equilibrium, “the aching balance,” as he called it. The heroes of “Golden Boy” and “The Big Knife” are both torn between commercial success and artistic fulfillment, driven crazy by their decision to live against their natures both murder themselves out of nostalgia for their lost integrity. Unlike his characters, however, Odets killed himself not sensationally but by degrees. “I see so plainly what you are trying to do!” he wrote to himself with weird prescience in his 1940 journal. “You will never conquer the MORAL MAN within you! You are trying to kill him, but he will not permit it he will murder you with regret and anguish first.” Still, in his unflinching struggle between heart and appetite, Odets saw honor and perhaps some kind of redemption. “Inner contradictions are not solved by throwing out half of the personality, but by keeping both sides tearing and pulling . . . until an AMALGAM ON A HIGH LEVEL OF LIFE AND EXPERIENCE IS ACHIEVED,” he wrote. “Wrestle, Bernie . . . you may win a blessing,” the heroine of “The Country Girl” advises the would-be lover she rejects, in the play’s last lines. “But stay unregenerate. Life knocks the sauciness out of us soon enough.”

Hollywood and the House Un-American Activities Committee were a one-two punch to Odets’s reputation. In the thirties, he used much of the proceeds of his lucrative screenplay work to support the Group Theatre. When, after the dissolution of the Group, in 1941, he continued to devote himself primarily to screenplays—among them “Humoresque,” the first draft of “It’s a Wonderful Life,” and “None but the Lonely Heart,” which he also directed—Odets was perceived as a sellout to the high art of the theatre. “But to what theatre was he supposed to remain faithful?” Miller asked. “There was nothing to return to, no theatre or theatre culture, only show business and some theatrical real estate.”

In 1947, the committee listed Odets as one of seventy-nine members of the film community affiliated with the Communist Party. By the time he appeared before هواك as a “friendly witness,” in May, 1952, he had married and divorced his second wife, the actress Bette Grayson, and was the father of two children, Nora and Walt. According to Walt Odets, who is now a clinical psychologist in Berkeley, Nora had “serious developmental disabilities. She was going to psychologists, neurologists, endocrinologists her whole childhood. . . . My father was supporting all that.” In other words, Odets could not afford to lose his Hollywood income. (In 1954, when Grayson died suddenly, of pneumonia, Odets became a single parent and those paydays became even more important.) According to Victor Navasky, who wrote a history of the era, Odets both “read the Committee the riot act and, in the vocabulary of the day, ‘named names.’ ” His testimony cost him friends and, according to some, his talent. “He was never the same after he testified,” Kazan wrote. “He was no longer the hero-rebel, the fearless prophet of a new world. It choked off the voice he’d had.”

This point, however, is debatable: Odets wrote both “Sweet Smell of Success” and “The Flowering Peach” after his testimony the former is one of the era’s classic films, and the latter, produced on Broadway in 1954, was originally selected by the judges of the Pulitzer Prize, only to be overruled by the Pulitzer committee, which instead gave the award to “Cat on a Hot Tin Roof.” Odets didn’t lose his talent he lost the attention of his audience. His “ringing tone” was pitch-perfect for the floundering nation in the mid-thirties, but as early as “Night Music,” which was written in 1939, when the country was mobilizing for war, his bursts of passion had begun to sound forced, even to him. “Your fight is here, not across the water,” a police detective says to an aspiring soldier in the play. “You love this girl? And you mean it? Then fight for love! You want a home? Do you?—then fight for homes!”

Different times required a different way of speaking. The postwar boom brought abundance to the Republic, and a shift in the cultural ethos, from self-sacrifice to self-aggrandizement. The nation had calmed down and turned inward so had Odets’s idiom, which turned from sociology to psychology. Sometimes judged “dated,” because of their schematic construction, Odets’s later plays, with their study of bad faith, bear witness to a certain kind of American emptiness that is evergreen. “Half-idealism is the peritonitis of the soul,” he wrote in “The Big Knife” it was an epitaph both for his own self-deception and for what he called “the strange dry country” around him, which had fought a war for freedom abroad only to begin a witch hunt at home.

After the commercial failure of “The Flowering Peach”—he netted only four thousand dollars for two years of work—Odets settled his motherless ménage in Beverly Hills, where he remained until his death, in a series of cluttered rented dwellings. In these chaotic accommodations, according to his son, Odets could usually be found lying on the sofa “in a terry-cloth bathrobe, listening to Beethoven and smoking cigarettes.” He was an affectionate but erratic father. “He was like a furious machine,” Walt told me. “He lived in a kind of intensity that was constant and relentless.” Nora continued to absorb much of Odets’s time and energy. As a rebellious teen-ager, Walt asked to be sent away to boarding school, but Odets refused, saying, “I can’t let you go away and leave me alone with Nora.” "الذي - التي I couldn’t forgive him for,” Walt said.

In the five years before he decamped for California, Odets wrote seven plays in the twenty-two years he lived after the demise of the Group Theatre, he wrote three. “I am seething and swollen, lumpy, disordered and baffled, as if I were a woman fifteen months pregnant and unable to sleep or turn, crying aloud, ‘Oh, God, out, out, out!’ ” he wrote to Brenman-Gibson in the early sixties, by which time even the film work was drying up. To make ends meet, he had to sell some of the paintings off his walls. Odets, who had always been adrift, now was just swamped. “Hapless and helpless,” he wrote. “The Jewish prophet is being eaten alive by the Jewish father in me, and if somewhere it doesn’t stop soon, I shall be indeed dead.”

On the cheap maple kitchen table where he wrote, Odets, at the time of his death, had placed two زمن articles, both with photographs showing him at his typewriter: one was a 1938 story with the renegade battle cry “Down with the general Fraud!” as a caption the other was a 1962 clipping headlined “Credo of a Wrong-Living Man,” snidely reporting the news of Odets’s appointment as a script supervisor and writer for the NBC TV series “The Richard Boone Show.” “I may well be not only the foremost playwright manqué of our time but of all time,” Odets wrote in 1961. “I do not believe a dozen playwrights in history had my natural endowment.”

It’s possible that Odets’s narrative of decline is what has kept him from claiming the privileged place in the theatrical discussion that he deserves. Odets’s plays showed a way for the next generation of playwrights to combine linear movement with psychological complexity and depth. He brought a new demotic music to stage speech. His subject was always the struggle of the heartbroken American soul under capitalism. “I will reveal America to itself by revealing myself to myself,” Odets wrote. His plays and his life, full of unique lament and liveliness, eloquently fulfill his prophecy. ♦


Rocket to the Moon: Clifford Odets' Forgotten Masterpiece?

Walt Odets vividly remembers riding in a car with his father, Clifford Odets, on the way home from a UCLA production of the elder Odets' 1938 drama Rocket to the Moon. The legendary author of Waiting for Lefty و Golden Boy leaned over to his teenage son and asked him what he thought of the play. "I told him I thought it was corny," he recalled, speaking from his office in Berkeley, California. Now 68, an experienced psychologist, and the executor of his father's literary estate, Odets has developed a far more nuanced view of the play. In fact, he makes a very good case for صاروخ being Clifford Odets' magnum opus.

The story revolves around New York City dentist Dr. Ben Stark. Approaching middle age, Stark worries that his talents are being wasted in an unrewarding private practice. His father-in-law wants him to uproot to a ritzier neighborhood, but his wife, Belle, wants him to maintain a holding pattern. The arrival of an alluring and willful young receptionist, Cleo Singer, threatens to disrupt Stark's dismal status quo. He begins to wonder if his life could be different with her.

When I first mentioned the play to Odets, he was quick to pull out a quote from an interview his father gave to Herman Harvey near the end of his life, in which he was asked about his "irreversible commitment" as a writer:

I would like to make a statement about what in our American world develops the inherent possibilities of each man and woman and what holds them back, what stymies them. We pick up the techniques (conciliation, ingratiation) of selling ourselves. Such experience shrivels our souls.

"That's what صاروخ is really about," Odets said. The play was right at the heart of everything his father cared about as an artist.

حاليا Rocket to the Moon is getting a rare revival from the Peccadillo Theater Company at the Theatre at St. Clement's. "It has essentially not been produced in New York for decades," said Peccadillo's artistic director Dan Wackerman, who is also helming this production. "There aren't too many plays of this quality or importance that haven't been revived in such a long time." For twenty years, Peccadillo's mission has been to produce lost gems of the American theater, so صاروخ seemed like the ideal play.

Walt Odets also feels like his father's work is particularly timely in 2015 America. "We're back in the same situation we were in during the depression," he contended. The kind of social and economic imbalances that my father wrote about are back."

Odets developed a reputation for infusing his plays with fiery political rhetoric and passionate calls for social justice, illustrated in his hit shows Waiting for Lefty و Awake and Sing! Outwardly, صاروخ seems to be a world apart from those earlier works, disconnected from politics and more concerned with the inner lives of its characters. Wackerman begs to differ. "It's actually quite political," he asserted, adding, "It's just that the politics are embedded in a highly complex emotional drama."

Odets biographer Beth Phillips concurred: "It's very political. It's about being trapped in the capitalist system. The individual is destroyed. That's what capitalism does. We settle." She added, "Arthur Miller felt this was Odets' best play." According to Phillips, the author of Death of a Salesman (winner of the 1949 Pulitzer Prize for drama) was tremendously influenced by Odets, and considering their shared interest in middle-class disappointment and middle-aged disillusionment, it's easy to see why.

Everyone in صاروخ seems to be settling for something less than happiness, including Belle's wealthy father Mr. Prince. "He's not happy with his life, but he knows you have to blunder forward," said Jonathan Hadary, who plays Prince in the Peccadillo production. He's starring alongside Ned Eisenberg, who plays Dr. Stark. The two men have appeared in the last two major Odets productions in the city, both produced by Lincoln Center Theater: Awake and Sing! (2006) and Golden Boy (2012). They are seasoned veterans when it comes to finding the language and tone of Odets.

Still, Eisenberg showed some trepidation in approaching the role of Dr. Stark, arguably one of the more inscrutable characters in the Odets canon. "He's an enigmatic character," Eisenberg admitted. "I'm still finding out where exactly he stands." But where he stands is something of an open question in the script. The play's infamously inconclusive ending has been a subject of debate among critics for years, with some citing it as one of the play's major flaws.

"Ben Stark is literally dumbfounded, unable to make a major decision about his life," Phillips noted about the ambiguous ending. Rather than seeing this as a structural detriment, Phillips views it as one of صاروخ's great strengths. "He's stuck between a rock and a hard place. Most people can identify with that. It's also Odets' life story."

Like most people, Odets was forced to take work out of financial consideration. Starting in the 1930s, he began working in Hollywood, even though by all accounts he was incredibly ill-suited to screenwriting. "Screenplays are usually around a hundred pages long, but he would come in six months late with an eight-hundred-page script," Walt Odets remembered, adding, "and he couldn't have someone kill himself at the end of every movie, like he did with his plays. It wasn't what they did in Hollywood."

But Hollywood is where he would remain until his death in 1963. Walt Odets' older sister Nora was born with brain damage in 1945. In order to care for her in the manner he wanted, Clifford Odets continued to work for major film studios, which was far more lucrative than the stage. This led many to label the wayward dramatist a "sellout."

"A few years before he died at the age of fifty-seven, I remember him saying to his secretary, 'I'm trying to figure out what I want to be when I grow up,'" Walt Odets recalled. "Like Ben Stark in صاروخ, I don't think he ever felt quite like he belonged anywhere.


Clifford Odets - History

At the Belasco Theatre in New York City through January 20, directed by Bartlett Sher, produced by the Lincoln Center.

A revival of American playwright Clifford Odets’ 1937 play Golden Boy is currently running at the Belasco Theater in New York City, presented by Lincoln Center Theater. The play was famously adapted for the screen in 1939, with William Holden (in his first movie role), Barbara Stanwyck and Adolphe Menjou, directed by Rouben Mamoulian.

Odets (1906-1963) was born in Philadelphia to Russian- and Romanian-Jewish immigrants, and raised in that city and in the Bronx. After dropping out of high school, he became a founding member, as an actor, of the left-wing Group Theater in New York in 1931.

Other leading members included Lee Strasberg, Cheryl Crawford and Harold Clurman. The company emphasized a psychologically naturalistic acting technique that Strasberg was developing, influenced by the work of such figures as the great Russian theater director Constantin Stanislavski (1863-1938), which would later be referred to as “method” acting.

This approach had a powerful influence on the young Odets as he made the transition from performer to dramatist.

Undoubtedly impelled by the Russian Revolution, the social misery produced by the Great Depression and the resulting popular radicalization in America, Odets joined the Stalinized Communist Party in 1934 and began writing plays with strong left-wing and working class themes. His first play, Waiting for Lefty (1935), concerned a group of New York taxicab drivers organizing a strike. This piece was well received on Broadway, which paved the way for later successes, most notably Awake and Sing (1935), about a Jewish family in the Bronx.

In 1936 Odets was persuaded to apply his talents to the Hollywood film The General Died at Dawn (directed by Lewis Milestone). Odets agreed to work on the script with the intention of using his salary to help fund the Group Theater. And it was this struggle between art and selfish, material concerns that became the central theme of Golden Boy, which premiered at the same theater that is home to the current production, the Belasco, on November 4, 1937.

Odets would follow up with plays such as Rocket to the Moon, Clash by Night, The Big Knife و Country Girl (the last three also being made into films), along with contributing directly to various Hollywood productions, most significantly perhaps, Sweet Smell of Success (directed by Alexander Mackendrick, 1957). However, Odets’ shameful decision to inform against his former comrades when called to testify before the House Committee of Un-American Activities (HUAC) in 1952 would drastically affect his relationship with many of his peers and his artistic output in the final years of his life.

At the center of Golden Boy is Joe Bonaparte (Seth Numrich), a gifted violinist. Bonaparte is equally adept as a boxer, however, and therein lies the play’s drama. Our protagonist is torn between the attraction of fame and fortune as a professional prize fighter and the pursuit of his first love, music.

The play opens with Joe pleading with promoter Tom Moody (Danny Mastrogiorgio) for a shot in the ring. Moody is reluctant at first, but it is left with no choice when one of his leading fighters suffers an injury. Joe seizes his opportunity and his name appears in the newspaper the following day, much to the surprise of his family and to the chagrin of his father.

Bonaparte’s Italian-immigrant father (Tony Shalhoub) warns him of the strong possibility of injuring his hands in the boxing game, thereby destroying any hopes Joe might have of succeeding as a violinist. Initially, it appears as if Joe is heeding these warnings: we learn that in his early fights he defends himself ably, but is somewhat reluctant to inflict pain on his opponents.

However, Moody quickly persuades Joe to develop a more aggressive boxing style. In this he is aided by a seasoned boxing trainer, Tokio (Danny Burstein), and Moody’s fiancée Lorna Moon (Yvonne Strahovski). Moody, in fact, encourages the attractive young woman to use her charms to persuade Joe to commit fully to his boxing career.

In a matter of months, Joe develops a fearsome reputation in the ring and is quickly catapulted to star status. Along the way, he inevitably falls in love with Lorna and success inevitably goes to his head, which alienates him from his father, whose hopes of seeing his son become a classical musician are dashed.

A turning point in the story is the arrival of Eddie Fuseli (Anthony Crivello). Fuseli is a mobster also masquerading as a boxing promoter, but obviously one with a far more ruthless streak than Moody. Naturally, being attracted to Joe’s talents, he consciously sets about winning over the naïve young fighter. This quickly takes place and from there onward Joe finds himself on a slippery slope.

In one of the play’s more harrowing and deeply humane scenes, Joe breaks down in front of his trainer Tokio on discovering that his knockout punch has ended the life of an opponent. This scene is played beautifully by both Numrich and Burstein. Joe finds an emotional support in an apparently unlikely source, his rigorously masculine boxing coach.

The cast is uniformly strong throughout, dealing well with what at times is an overly melodramatic text. Odets’ dialogue in many of the scenes feels stilted and somewhat contrived, but the nineteen actors succeed for the most part in making it as believable as they possibly can.

The talented Shalhoub is particularly moving as Joe’s father, ably coping with a seemingly one-dimensional Italian American character. Mr. Bonaparte refuses to budge from his dignified stance of disapproval at Joe’s career path. Even in a climatic scene where Joe—who has now reached the pinnacle of his boxing career—begs for his father’s acceptance, Mr. Bonaparte stands firm. This was arguably the most effective moment in the production and it clearly showed Odets’ own disgust at that time of his career with the profit system.

Joe’s love affair with Lorna Moon is played out sincerely. Yvonne Strahovski is convincing as Moon, a woman torn between her feelings for Tom Moody and Joe. Her decision to lean towards the latter proves fatal .

Despite the foreboding that pervades Odets script, one is genuinely engaged for almost the entire three hours. The playwright unquestionably had limitations as a dramatist, particularly his tendency to hit the audience over the head with didactic dialogue. Yet, that being said, Odets proved with Golden Boy that he had the ability to raise issues that were in the forefront of people’s minds during the Great Depression in a dramatic and largely entertaining manner.


Clifford Odets American Playwright

Clifford Odets was previously married to Betty Grayson (1943 - 1952) and Luise Rainer (1937 - 1940) .

Clifford Odets had encounters with Barbara Rush (1956) and Nancy Berg.

عن

American Playwright Clifford Odets was born on 18th July, 1906 in Philadelphia, PA,USA and passed away on 14th Aug 1963 Hollywood, CA,USA aged 57. He is most remembered for Wrote the screenplay to Sweet Smell of Success. His zodiac sign is Cancer.

Contribute

Help us build our profile of Clifford Odets! Login to add information, pictures and relationships, join in discussions and get credit for your contributions.

Relationship Statistics

نوعالمجموعLongestAverageShortest
التعارف7 1 month, 1 day 4 أيام -
Married2 9 years 6 years, 8 months -
يواجه .. ينجز2 1 month, 1 day 15 days -
المجموع11 9 years 1 year, 2 months 1 month, 1 day

تفاصيل

First Name Clifford
Last Name Odets
سن 57 (age at death) years
عيد الميلاد 18th July, 1906
Birthplace Philadelphia, PA,USA
مات 14th August, 1963
مكان الموت Hollywood, CA,USA
Cause of Death Stomach Cancer
Buried Forest Lawn Memorial Park, Glendale
Build Average
لون العين Brown - Dark
لون الشعر أسود
Distinctive Feature Curly Hair
Zodiac Sign Cancer
Sexuality على التوالي. مستقيم
دين Jewish
Ethnicity أبيض
Nationality أمريكي
High School Dropout
Occupation Text Playwright, Screenwriter, Director
احتلال Playwright
Claim to Fame Wrote the screenplay to Sweet Smell of Success
Year(s) Active 1925�
Friend Katherine Ann Porter, Charlie Chaplin, Elia Kazan, Harry Cohn, Lee Strasberg, Luther Adler, Stella Adler, Harold Clurman, Orson Welles, Dolores Del Rio

Clifford Odets (July 18, 1906 – August 14, 1963) was an American playwright, screenwriter, and director. In the mid-1930s he was widely seen as the potential successor to Nobel Prize-winning playwright Eugene O'Neill, as O'Neill began to withdraw from Broadway's commercial pressures and increasing critical backlash. From January 1935 Odets' socially relevant dramas were extremely influential, particularly for the remainder of the Great Depression. His works inspired the next several generations of playwrights, including Arthur Miller, Paddy Chayefsky, Neil Simon, and David Mamet. After the production of his play Clash by Night in the 1941–'42 season, Odets focused his energies primarily on film projects, remaining in Hollywood for the next seven years. He returned to New York in 1948 for five and a half years, during which time he produced three more Broadway plays, only one of which was a success. His prominence was eventually eclipsed by Miller, Tennessee Williams, and in the early- to mid-1950s, by William Inge.


3-Historical Context

البوتقة remains charged in terms of its historical setting as well as the historical context in which it was written. During the 1950’s in America, McCarthyism arose as a judicial doctrine antagonizing any Americans suspected of sympathizing with Communist ideas. This doctrine led to the formation of the House Un-American Activities Committee, or HUAC, which questioned and scrutinized government officials, artists, activists, and all others suspected of liberal leaning ideas. Arthur Miller characterizes this political climate of fear in the United States by setting البوتقة during the frenzied witch trials of Salem Massachusetts. The play both mirrors the era of McCarthyism as a whole, and also shows how Miller was implicated and testified in hearings that sought to eradicate Communism without due process or constitutional rights. Miller’s contemporary, Elia Kazan, serves as another historical agent who shows just why البوتقة was written. The play must be understood in the context of its Twentieth Century premiere in order to understand from its Seventeenth Century setting and its place in the present day.

The era of McCarthyism brought an era of fear to America. The threat of communism seemed to be threatening the American way of life in the aftermath of World War II, and fear-mongering politicians responded with “enhanced surveillance, black-listing, and repression as part of the right-wing ideologues’ tactics against government employees, educators, entertainers,” and anyone else who may have had liberal sympathies. [1] During the preceding decades, liberal political ideology flourished in America as an opposition to the Fascism and Nazism that swept through Europe and led to such a devastating war. However, with the war’s end, communism became the new threat to democracy. The secretive nature of the American Communist Party enhanced the misunderstandings surrounding it, and this fear brought with it the idea that anything unknown must be “Un-American.” [2] These sentiments led numerous Congressional sub-committees to be reorganized and rebranded as the infamous House Un-American Activities Committee (HUAC, shown in meeting left), led by a Junior Senator from the state of Wisconsin, Joe McCarthy. [3] McCarthy sought to find, question, and punish any American Citizens who had past or present associations with the Communist Party. This sweeping policy of fear and persecution offers the backdrop amidst which البوتقة would be written.

Arthur Miller avoided subpoena to HUAC until 1956, when he was forced to testify on June 21, three years after the premiere of his allegorical work, The Crucible. [4] While the play was written before Miller himself faced persecution, he was well aware of the encroaching environment of blame and accusation that had engulfed his country and profession. McCarthyism sought to bring every aspect of the world into the public light as a form of spectacle. The Salem witch trials showcase this spectacle because both McCarthyism (cartoon shown left) and the trials involved law and order where “failure to defend oneself against incrimination was considered proof of seditious activities against the state.” [5] All of the subtly and nuance of justice had been eradicated from both sets of proceedings. In the eyes of HUAC, the world existed merely as a binary set of responses, American or Communist, good or evil, and God or the devil. While the latter example plays much more prominently into the historical fiction Miller penned, this sentiment still served as the justification for the cruelty imposed by HUAC on so many Americans. In the same way that the witchcraft spread from the innocuous youth of the town to much more seriously culpable adults, affiliation with Communism was seen as a symptom of youthful naivety in the American population that required confession, retraction, and penance. [6] Despite the way these problems were presented to the public in this stage of history, the motivations for the trials were quite clear. في The Crucible, young white girls instinctively feel that a black slave has gained power through her accusation of another, and they use this realization to gain power for their advantage. [7] In HUAC, it was no different. Accusation served as a tool for political advancement, where the spectacle of the hearings lifted the accusers up while denigrating the accused down below.

Miller witnessed the alienation of himself and his peers while understanding that in effect, the state had supplanted all divine power through HUAC. McCarthy’s purification acted to suppress the fundamental liberties which the United State had been built upon. Miller saw through the hearings to legislation which gave a tenuous constitutional backing to legalize the new witch hunt that plagued the 1950’s. Of course, the Salem witch trials underwent the same cycle of persecution, but with far less need for justification. In the defense of God’s law, the judges portrayed in البوتقة had no qualms about executing anyone they chose at will. [8] In the era of McCarthyism, condemnation by HUAC was tantamount to the gallows of Salem, as condemnation could lead to loss of employment, friends, opportunity, and reputation, essentially ending one’s life. This was the context Miller faced when he went to testify in June of 1956. Miller cooperated almost fully, answering every question save two, both of which involved naming alleged Communist Party associates. “His refusal to pay symbolic tribute to the Committee’s theme of subversive conspiracy was paid for with a charge of contempt.” [9] Scholarship notes that in البوتقة comparisons can be drawn between Miller’s testimony to HUAC and the structure of his play. [10] John Proctor exclaims in the face of death, “How may I live without my name? I have given you my soul leave me my name!” [11] Miller refuted and rebuked all evidence offered against him, essentially playing the hero in his set of trials to foil John Proctor’s role in Salem. This was the historical nightmare that Miller and so many of his contemporaries lived in. البوتقة faced criticism because “while there were no witches in Salem, there were Communists in Washington.” [12] This reality would touch Miller in a very personal way through the testimony of his friend, Elia Kazan.

Elia Kazan (right) was a close collaborator and personal friend of Arthur Miller. Kazan had directed several of Miller’s plays to critical acclaim in their debuts, and he was a true master of his craft, stemming from the Group Theater. Kazan had joined the Communist Party during his time with the Group, but had eventually become disillusioned and left the political ideology. [13] This past led Kazan to face HUAC in 1952, during which he complied with all questioning and proceeded to name names of his suspected Communist associates. This direct affront to Arthur Miller destroyed the friendship between the pair and made the professional relationship between Miller and Kazan unworkable for ten years. Many scholars believe that “had it not been for the investigations and the finger pointing of his best friend Elia Kazan” in 1952, البوتقة would likely not have been written in 1953. [14] Despite the historical context of McCarthyism and HUAC, the betrayal of Elia Kazan may have been the most influential factor in Miller’s world that led to his allegorical play. Miller faced the reality that he did not share the same convictions as his esteemed colleague, and it would take over a decade for their relationship to recover. While Kazan folded under the pressure of condemnation as so many do in The Crucible, Miller chose to stand tall in the face of such persecution and protect his name. This historical reality plagued Miller through the era and led him to write such a poignant work about an equally destructive time in American history. Recognizing the relevance of these issues as Miller saw them allows a contemporary exposure to البوتقة to carry the implications it deserves.

[1] Aziz, Aamir. “Using the Past to Intervene in the Present: Spectacular Framing in Arthur Miller’s The Crucible.” New Theatre Quarterly, المجلد. 32 ، لا. 2, 2016, 171.

[3] Parry, Dale D. Exploring the Morality of Arthur Miller and Elia Kazan to Show How It Affected Their Work, Friendship and Society. MA Thesis, University of Nevada Las Vegas, 2002. 3.

[7] Miller, Quentin D. “The Signifying Poppet: Unseen Voodoo and Arthur Miller’s Tituba.” Forum for Modern Language Studies, المجلد. 43, no. 4, 2007, 443.


شاهد الفيديو: من الأدب الفرنسي كاليجولا ألبير كامو (ديسمبر 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos